P R E S E N T A C I Ó N    P o e s í a (de Carlos León Liquete)    SOBRE (y contra) EL ARTE     P O e S í A v I S u A L     J e s ú s B u e n o    de N A D I E (Punk)    COLABORACIONES - Amigos    Actualidad    c o n t a c t o   

La PÁGINA de
N A D I E
Ex-poesías varias: sobre poesía experimental



Ex  - poesías varias.

Sobre poesía experimental y vanguardias.

 


“En la medida en que la lírica moderna se define todavía en relación

con el lector, se define preferentemente como un ataque”.

(H. Friedrich, Estructura de la lírica moderna)

 

Hay personas, en arte, por las que el siglo XX no ha pasado. Y sin embargo pasó, y nadie que lo sepa, piensa que algo pueda volver a ser como antes. El arte moderno históricamente (y la vanguardia como su centro) es, en palabras de Sedlmayr, “la más grande revolución que ha tenido lugar jamás en el ámbito del arte”.

La revolución vanguardista supone un punto de inflexión insoslayable: una salida a un viaje sin retorno. No hay vuelta atrás. El poeta y el artista (del siglo XX y de este siglo XXI) pueden, por supuesto, escribir sonetos y pintar retratos. Pero incluso en la práctica verbal y discursiva el hachazo vanguardista tiene que ser considerado. Su práctica, su estética y la teoría que propone -afirmativa y negativa-, supone un salto abisal, sin anclajes.

El vacío estético es un hecho: el poema ha sido violado.

 


Vanguardia histórica: luz y oscuridad.

 

“Los movimientos históricos de vanguardia se cuestionaron radicalmente

por primera vez el papel del arte en la sociedad burguesa”

(Bürger, Teoría de la vanguardia, Península, 1997).

 

Siempre podremos, por supuesto, nombrar a ilustres predecesores (la “máquina de componer” de Swift, Blake, Hölderlin, et allí) pero su origen ha de situarse en el fin del simbolismo.

En el principio fueron Mallarmé y Un coup de dés, que dibujó con palabras el universo y la nada; Lautremont, su oscuridad y su rebelión romántica (“Mi poesía consistirá en atacar por todos los medios al hombre y a su creador”); el Rimbaud de la huida a África (“la poética de la acción transformada en práctica de la evasión”). De ahí parten algunas claves de la práctica de vanguardia: ruptura con el lenguaje alienado, página y vuelo de la letra, fusión (romántica) de poesía y vida, la oscuridad y la luz:

“la actitud crítica del lenguaje se dirige a la sociedad y al lenguaje con que se manifiesta”, (Bürger, id.)

 

La torsión del lenguaje hasta el silencio, el ruido, la letra vista antes que leída, en su corporalidad plástica, el abandono de la lógica… deben relacionarse con el cuestionamiento del lenguaje convencional, el negativo fotográfico de una sociedad en descomposición.

Los vanguardistas, testigos y partícipes excepcionales de su época, nos dejan, abiertas, todas las posibilidades y senderos inexplorados, unos apenas hollados; otros, tierra quemada para siempre:

 

 

El hilo invisible de la autonomía.

 

“Las ideologías del arte moderno no tienen importancia ni para el  proceso (…) ni para el resultado”

(Hans Sedlmayr, op. cit, p. 24)

 

El siguiente hito va de los fauves al cubismo, de Kandinski a Picasso. La revolución que realiza la pintura preludia la abundancia vanguardista. Aunque sus prácticas resulten “clásicas” para la vanguardia posterior, la pintura de Kandinski (y los expresionistas Munch, Briefe, Grosz), la pintura de Picasso y su introducción al collage, o la obra de Paul Klee, son muestras de la autonomía de un arte no mimético:

La negación de la naturaleza no es un fin sino un medio, y el nuevo arte acusaba y recusaba al pasado no en cuanto representativo sino por ser alienado. (Xaviert Rubert de Ventós, El arte ensimismado, Península, 1993).

 

El cubismo de Apollinaire aportó caligramas y poemas pintados. Picasso, Gris y otros cubistas hicieron realidad el principio del collage y la fascinación por el azar que esta práctica implica. Por las mismas fechas, antes de Dadá, Marcel Duchamp desarrolla sus primeros ready mades, una de las prácticas más influyentes del siglo.

La influencia del montaje (cinematográfico) o del principio del “plagio” (Lautremont), o la famosa imagen del collage, influyeron en las prácticas de vanguardia:

“bello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces (…), como la incertidumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blandas de la región cervical posterior, (…) y sobre todo, como el encuentro fortuito de una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas” (Lautréamot, “Cantos de Maldoror”, en Obra poética, Akal, 1988, p. 463).

 

El primer Duchamp anuncia ya un cambio de rumbo. La vanguardia se vuelca cada vez más en el ataque a la “sociedad literaria”.

Ya desde 1909, pero sobre todo en la segunda década del siglo, el futurismo (italiano y ruso) se entrega a la renovación. “El futurismo adquiere carácter de verdadera autonomía –en Italia- a partir del Manifiesto técnico de 1922”[i]. Una cosa son los manifiestos, la ideología del artista, y otra muy distinta el proceso y su resultado.

De las palabras en libertad al juego con la tipografía y la experimentación (alejada, ya, en muchas ocasiones de libro; mediante intervenciones, teatro futurista, música), el caligrama, el cartel - de actitud beligerante y con un despliegue extraordinario de sentido visual y espacial-… son prácticas completamente alejadas de formas poéticas tradicionales.

 

Umberto Boccioni, pintor y poeta futurista, publica en 1914 UOMO + VALLATA + MONTAGNA,  ejemplo  señero de “parole in liberta”. Rarefazione e paroli in liberta (de 1915), de Corrado Govoni, es posiblemente el primer documento auténtico de una “poesía visiva”. La antología I nuovi poeti futuristi, publicada por Marinetti en 1925, es el otro hito fundamental del futurismo italiano.

La poesía visual, como lenguaje independiente más allá de la práctica discursiva, estaba dando aquí sus primeros pasos.

 

El futurismo y el construtivismo rusos han dejado obras de envergadura en todas las disciplinas artísticas: la poesía de Vladimir Maiakovski; la ilustración y la pintura de Ivan Puni o Natan Altman, maestros de la tipografía y verdaderos artistas visuales, El Lissitzky (uno de los grandes renovadores de la tipografía y del fotomontaje), Rodchenko, etc.

 

Entre el primer hito futurista y la antología de Marinetti, llegó DADA: como el viento que engendra la tempestad, situando en el centro del debate artístico el sinsentido del arte Y el ridículo del papel otorgado al artista en el mundo moderno.

La Primera gran guerra propició la feliz confluencia de Zurich[ii] (H. Ball, Tzara, Janco, Huelsenbeck, Schwiters…). Las veladas del Cabaret Voltaire dieron rienda suelta a un juego crítico completo, lúdico y revolucionario. Tras el feliz encuentro, los dadaístas se dispersaron y se extendieron como pólvora, de Berlín a Zurich, de París a New York, de Barcelona a México.

El Club Dadá de Berlín fue quizás el núcleo más interesante, con Huelsenbeck (poeta verbal, fonético y tipográfico), R. Haussman (desarrolló el collage mecanicista), Baader, K. Schwitters que es, junto a Duchamp[iii], el dadaísta más influyente. Tras su expulsión, muchos le consideran el dadaísta más constante y consecuente. En Berlín se daba un ambiente pre-dadaísta y expresionista; ese ambiente, impulsado por la politización de la sociedad alemana, supuso la entrada de la revolución política en el programa artístico.

“El énfasis en lo mecánico y la violencia son, junto con el énfasis político, las características más importantes  del de Berlín” (Yago Conde, La arquitectura de la indeterminación, Actar, 2000)

 

Fue DADÁ el que más cerca estuvo de fusionar las dos líneas de la vanguardia (revolución del arte / revolución humana), en acto. Dadá nace en la guerra: en el centro del tablero, mientras se juega la partida de ajedrez más trascendente del arte[iv].

 “Nos consideramos los más indicados para hacer objeto de nuestros ataques a los mismos cimientos de la sociedad, al lenguaje como agente de comunicación y a la lógica que era su trabazón”.  (Béhar y Carassou, Dadá, Península, 1996).

 

Y ¿cómo callar sin obedecer? ¿O usar el lenguaje sin que sea “suyo”? “Para denunciar dadá ha tenido que expresarse en el mismo lenguaje que denunciaba” (id.). Pero también se abrió a la experimentación: instalaciones –Merzbau-, collages, veladas, poemas simultáneos, bruitistas, ready mades, maquetas, apropiación, … y el azar como norma compositiva. DADÁ pretende - y consigue, hasta su recuperación definitiva- establecer “nuevas relaciones con el público”. De ahí, al público de la película Hurlements en faveur de Sade de Guy Debord arrasando la sala de proyección (1952), o al asalto a Notre Dame de los poetas letristas Berna y Marbaix (1950), hay un paso.

La subversión dadaísta no consiguió su fin. Las “obras de arte” dadaístas acabaron vendiéndose en reproducciones igual que Ingrès o cualquier “pintor”. La diferencia, aún así, sigue siendo notable. Mientras el arte convencional, dentro del orden, es aceptado como verdad desconocida que no se niega; la vanguardia inicia, desde entonces, la “marcha secreta del siglo XX”.

 

Surrealismo e imagen.

 

El surrealismo ha sido considerado la mayor revolución cultural del siglo XX. Quizás fuera así para los que lo vivieron y aún hoy le siguen, en los Grupos Surrealistas dispersos por el globo (Madrid[v], Estocolmo, Londres…). Plantea una revolución total. Y sin embargo, el surrealismo resulta incomprendido, en el equívoco lingüístico: imagen surrealista, estilo surrealista… banalizando su práctica y sus objetivos.

Para el desarrollo de lo visual, el surrealismo es fundamental, del automatismo (pintura y escritura automática) al collage. Ernst es maestro indiscutible en obras como Una semana de bondad, también Andrè Breton, Eluard, Man Ray -en fotografía-, Brauner...

La ruptura de la logicidad (‘dadá’),  la búsqueda de la revolución (desde el inconsciente, el sueño, el azar) y el compromiso de muchos de sus militantes en partidos de ideología revolucionaria, tuvieron consecuencias importantes antes y después de la 2ª G.M.

Su “magia cotidiana” y la representación de la conciencia y la inconsciencia, la intuición y la imaginación (románticas) contra el ego, reprimido y represor, le hacen partícipe de una línea hermética. La imagen surrealista se abre a múltiples lecturas. Como el “crismón”, imagen de la ruptura del eterno retorno, en la lectura del poeta Juan Larrea, el surrealista más radical de los que pisaron este suelo. Su entrada en poesía (1924) supone el viraje fundamental para la poética del 27  introduciendo, por primera vez, la práctica surrealista en nuestro país. Su huella en el surrealismo hispano es imborrable. Fue, además, la figura que unió surrealismo mágico y ‘verbal’, con César Vallejo, responsables ambos de Favorables París Poema, que marca el giro hacia la rehumanización del arte (1926).

 

 

Greguerías y rupturas del paradigma “modernista”.

 

La concepción de la vanguardia en España llega a ser a veces denigrante, con desprecio hacia la influencia real de las vanguardias en el ámbito hispánico.

Las figuras de Gabriel Alomar (moderno sí, no vanguardista), Gómez de la Serna, el ultraísmo, la influencia surrealista en los autores del 27… ahí se quedan las historias de la literatura.

Sin embargo, la aportación hispana a la vanguardia es fundamental. Los artistas más importantes del periodo son lo que son en su diálogo con ella (pienso en Buñuel, Dali, Miró).

En los primeros años del siglo Cataluña se convirtió en centro de la vanguardia internacional. Allí se editó 391 de Picabia y tuvo lugar el mítico combate de Arthur Cravan… Allí surgió la muy intensa obra de Salvat Papasseit (ver sus Poemas en ondas hercianas de 1919). Esta vanguardia catalana tiene su continuación en Brossa, cuya obra amplísima aún está por conocer, Dau al set, F. Amat, hasta poetas actuales como Viladot (Metaplasmes).

Los vanguardistas españoles más tenaces y consecuentes son los que son: los ultraístas Guillermo de Torre, Montes, Puche; los ilustradores Barradas, Mallo; los pintores como Gris, Oscar Domínguez, Bernal; los poetas: como el bilbaíno Juan Larrea, el peruano César Vallejo (el poeta más radical en materia verbal), la fracción surrealista de Tenerife, Huidobro, Parra, Girondo; el cine de Buñuel… Y sin embargo la historiografía literaria parece no saber apreciarlos (o quizás entenderlos).

El arte, la poesía y la práctica vanguardista de los años 20 y 30 –hasta la Segunda Guerra Mundial- ha dejado huella indeleble en nuestra forma “de mirar y hacer”. Pendiente de reivindicación y de trabajos serios, que parecían apuntar en la nueva lectura de la vanguardia de los 70-80, sigue viviendo en el tópico y el lugar común. Todavía hoy, la obra de estos autores suele ser difícil de encontrar, salvo antologías en las que su poesía experimental rara vez se recoge.

La madurez de la poesía española y de la práctica vanguardista del siglo XX pocas veces ha llegado al público mayoritario, y la frivolidad domina en parte de sus lectores.

 

 

La vanguardia de posguerra en España: poesía visual y experimentación.

 

Tras la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia opta definitivamente por un camino del todo ajeno, evitando la reproductibilidad (del arte moderno; Benjamin dixit), optando por la comunicación (el mail art, el potlach), la experimentación sin pausa en los aspectos visuales, lo musical (Castillejo), y una pérdida de fe en el proceso de subversión que la vanguardia proponía.

Las vanguardias de posguerra han venido a romper la dialéctica que se planteaba en los autores de la primera vanguardia que pretendía ser, al mismo tiempo, un arte subversivo: a) dentro (y contra) el mismo arte o b) contra la sociedad en su conjunto.

En la posguerra, internacionalmente, surgen obras de vanguardia del primer y del segundo tipo. Joan Brossa, Francisco Pino o Justo Alejo, son ejemplo perfecto de la subversión del lenguaje, la experimentación y la apertura a nuevas formas, y de los frutos bellísimos que la experimentación nos depara.

 

“La auténtica creatividad de nuestra época está en las antípodas de cualquier cosa reconocida como ” (Internacional SItuacionista (sec. Inglesa), La revolución del arte moderno y el moderno arte de la revolución, Pepitas de Calabaza, 2007)

 

Frente los poetas experimentales silenciosos, la Internacional Letrista en Francia (con Isou como principal representante), y más profundamente, la Internacional Situacionista (Debord, Jorn) asumieron el lema surrealista de “revolucionar la vida”. Esa tradición, política, de la vanguardia, tuvo su momento álgido en torno al lenguaje radical de Mayo del 68, Berkeley o la revuelta de Watts . La derrota fue común y contundente, pero algunos de aquellos derrotados, exiliados de la Francia del 68, terminaron formando parte de la última subversión “antiartítisca” del siglo: el punk[vi]. En medio de todo esto, los años 60, “el clímax de la vanguardia” (Millán), la llamada década radica con su enorme variedad: poesía concreta, Cobra, Fluxus, el desarrollo pleno de la performance, el body-art, el land-art,… En España la situación se volvió – a pesar de las dficultades- verdaderamente intensa:

 

“La caligrafía del dibujo tiene algo más primitivo y libertino, menos domesticado que aquello que articula la escritura” (J.M.Ullán)

 

La subversión del lenguaje y la dilatación “ad infinitum” de las prácticas artísticas sigue sus propios derroteros, las más de las veces sin comunicación con el exterior, en tiradas reducidas (100, 173, 16 ejemplares), en solitario y en pequeños grupos que recuperan el espíritu colectivo de la primera vanguardia (Dau al set, Zaj, Problemática 63…). Frente a lo que se viene afirmando, la riqueza de la vanguardia de posguerra es notable, con obras de extraordinaria calidad poética y visual: Brossa, Plensa, Antoni Miró (y la ‘pintura poética’), Hidalgo, Campal o los castellanos Pino, Alejo, Boso (desde Alemania), la revista Artesa (Burgos[vii])… la aportación de estos grupos, revistas, poetas, a la poesía visual y experimental es parte imprescindible del arte y la poesía del siglo XX.

 

 

 

Actualidad y futuro.

 

“La poesía visual es un espacio ideal para la creación” (Edu Barbero)

 

La poesía experimental se encuentra en un buen momento, en lo que a práctica artística se refiere. Los nuevos medios y la autopublicación están ayudando a difundir unas obras que antes no salían de círculos muy reducidos. El círculo es aún pequeño, pero el interés ya crece fuera.

 

Si en los años 80 y 90, asistimos a una continuidad vanguardista sin grandes alharacas (con pequeñas editoriales como P.O.E.M.A.S.), autores de generaciones anteriores - Pino o Ullán (central, en todo el periodo, desde la posguerra hasta la reciente publicación de su poesía completa en 2009)-, autores de los 80: Fernando Millán, López Gradolí, Cózar, C. Padín; y 90: F. Meléndez, Verbis, Sousa… han dado excelentes muestras de los “ilímites” de la poesía experimental.

 

En todos estos años las experiencias prácticas se han multiplicado: poemas vacíos, de agujeros, collage y tipografía experimental, experiencias de calle, fanzines, arte urbano, intervenciones, performances, carteles, poemas objeto, poesía concreta y visual, poesía electrónica…

El libro de artista, libro objeto, y otras obras sincréticas (de lo visual e icónico, lo tipográfico y verbal) dan prueba de formas inéditas de la belleza[viii]. Y del horror, porque en la poesía visual actual hay mucho de denuncia y cierto compromiso, “ético”, que lleva a publicar de cierto modo y a decir y hacer en cierta forma. El libro objeto es un fruto de la vanguardia (ya hay ejemplos en Duchamp) exquisitamente actual. En el libro de artista se producen múltiples y singulares alianzas (pintores e ilustradores, poetas discursivos y visuales): la indeterminación de las artes –con menos contenido subversivo que en su origen- da frutos espléndidos de arte humano.

 

El presente está dominado por la red[ix]: la comunicación y la difusión de las obras se realiza, en muchas ocasiones, de modo gratuito, bajo licencia creative commons, lo que confirma que, si la práctica vanguardista no pudo revolucionar la sociedad entera, al menos ha sabido revolucionar el mercado del arte, saliendo del círculo de la mercancía, rompiendo el aura romántica para llegar a campo abierto.

 

Los Premios de Poesía experimental (de la Diputación de Badajoz o el CPV, en Córdoba), las exposiciones internacionales que se suceden, o el impulso a la poesía visual mediante exposiciones (en Bilbao se ha celebrado la ‘Muestra de poesía experimental, 2011’, también en Cataluña, Madrid, Vitoria, Sevilla, Valladolid), son los actos más públicos y visibles de un fenómeno vivo y en continua expansión:

 

“está claro que el planteamiento experimental es una de las pocas salidas que tiene el artista para no caer en la automitificación, en el romanticismo, en el intento de ‘expresarse a sí mismo’” (F. Millán, Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI, Árdora, 1998).

 

Quizás asistamos, bajo ciertos ojos, a una pérdida del sentido fundacional del hecho vanguardista en los autores en los que pareciera que “la obra de arte” ha recuperado su pedestal. Seguramente, la sociedad esté madura ya para entender (y para comprar, sin entender) la parte “fácil”, la más estética, de la experimentación… pero “el aspecto ácrata de no seguir normas concretas y su constante reinvención” (Edu Barbero) aseguran la continuidad de la libre experimentación, autorreflexiva y crítica (autocrítica) que da, cada día, los pasos nuevos que una joven da al descubrir el hermoso e interminable bosque, por primera vez.

 

Nuestro resto humano se aferra a la obra manual (al libro, al objeto); nuestro rostro poshumano inunda el espacio virtual de expresión visual y poesía arrebatada.

 

Saludamos esta “sobreabundancia de las noches” (Rilke)”,

 

de la letra A

a la Z. De la revista

al azul de la pantalla.

 

 

Carlos León Liquete, marzo 2011.

www.lapaginadenadie.com

(APARECIDO EN LA REVISTA QUIMERA, 2011).

 

 

 



[i] Poesía italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguinetti, Einaudi, 2007, p. 535.       

[ii] Hay múltiples relatos sobre estos hechos. Una de las más interesantes, para quien escribe, es la de Hans Richter, Dada. Art and anti-art”, Thames & Hudson, 1997.

[iii] Duchamp sigue despertando notable interés en el arte actual. Algunos ejemplos: la Exposición dedicada a Marcel Duchamp en el Reina Sofía en 2009, el libro de Juan Antonio Ramírez, Duchamp, El amor y la muerte, en Siruela; o la experiencia artística actual del blbaíno Ulzurrún, cuyas últimas intervenciones llevan el lema: A.D. / D. D. (antes de Duchamp, después de Duchamp), apuntando al ready made y a la ironía dadaísta como el punto de partida de su propia producción artística.

[iv] Y quizás de la historia social del primer tercio del siglo XX: Lenin y Tzara solían jugar al ajedrez en su calle de Zurich habitualmente. Sobre este encuentro construye un interesantísimo libro de Andrei Codrescu: The Posthuman Dada Guide, Tzara & Lenin play chess, Princeton University Press, 2009.

[v] Vid: http://gruposurrealistademadrid.org/

[vi] Vid, Greil Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del S.XX, Anagrama; o el libro de Jon Savage, England Dreaming, Reservoir Books..

[vii] La revista Artesa, una aventura de vanguardia, Burgos (1965-1985), Instituto Castellano y Leonés de la lengua, 2010.

[viii] Vid, las ediciones de El gato gris, o la exposición realizada en 2009 en la Univ, de Compostela: Una mirada al libro –objeto, imagen, texto.

[ix] Puede verse: BOEK VISUAL, boek861 (publicación, antología, prácticas); merzmail (teoría, historia, mail art), la web del Centro de Documentación de Poesía Visual del Ay. Peñarroya-Pueblonuevo; el libroysuslecturaspuntoazul; redlibrodeartista.org; librodeartista.info… En inglés: el archivo de poesía concreta en la red (concrete poetry) o altx.com (e-poetry). En portugués: po-ex.net. Otras: cosega.org; palabraencantada.com; poemesvisuals.com; eltallerdezenon.com; ulartistamps.com… La red es casi infinita.




[ La imagen de esta sección es un poema visual
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